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I FILM POLIZIOTTESCHI: LA VIOLENZA DEGLI ANNI ’70 IN UN CINEMA CHE NON C’E’ PIÙ

di Michele Cotugno

Cosa si avrebbe se, in un film poliziesco degli anni ‘70, aggiungessimo una produzione e un’ambientazione tutte italiane, le classiche Alfa Romeo Giulietta verdi in dotazione alla polizia fino al ’76, una criminalità spietata e dei poliziotti incorruttibili, inflessibili e decisi a tutto pur di difendere i cittadini?

Un film poliziesco italiano degli anni ’70? No! Si avrebbe un film poliziottesco. Non è un neologismo, ma è il nome con cui viene chiamato il cinema poliziesco all’italiana di quei tempi. Quello poliziottesco non è, infatti, un semplice film poliziesco. È qualcosa in più. Ha degli elementi che lo rendono un genere a sé. Un genere caratteristico di quegli anni e ormai concluso con essi, irripetibile.

Certo, i film polizieschi non mancano nel cinema italiano odierno. Ma non è la stessa cosa. Non lo è e non può esserlo per le atmosfere, per le città e la società, ormai cambiate, che rendono impossibile, oggi, una prosecuzione. Ma quali sono gli ingredienti che fecero di quei film – non certo d’autore, anzi per la gran parte b-movie, realizzati con scarse risorse –  dei successi di pubblico, tanto da dar vita a innumerevoli titoli girati in poco più di un decennio?

Il primo, il principale motivo, è la loro epoca, gli anni Settanta. Anni duri per tutto l’Occidente e, in particolare, per l’Italia, che vide la fine del miracolo economico e l’inizio di un periodo di crisi economica e politica, di contestazioni e di insicurezza dovuta anche ad una crescita straordinaria del fenomeno criminale, del numero dei furti, delle rapine, dei sequestri di persona a scopo di estorsione, degli omicidi, dei reati legati all’emergente traffico di droga. Una violenza dilagante nelle città e in quelle periferie povere, degradate e somiglianti a veri e propri ghetti, nate dall’industrializzazione e dall’aumento demografico conseguente alla crescente migrazione di persone dalle campagne alle città. Periferie destinate ai poveri lavoratori, spesso prive di servizi anche per colpa della selvaggia speculazione edilizia dei due decenni precedenti, e, soprattutto con la fase negativa dell’economia, sempre più luogo di degrado. Luoghi che divennero terreno fertile per l’aumento della criminalità.

E fu questo il contesto in cui, nel cinema italiano, si sviluppò il poliziottesco, un genere che ruotava spesso attorno a poliziotti (mai carabinieri) duri e puri, che lottavano contro la violenza e che interpretavano quel bisogno di sicurezza che avvertivano gli italiani. Poliziotti, come i commissari Betti e Tanzi (identici in tutto, compreso l’interprete, Maurizio Merli), coraggiosi, risoluti e tutti d’un pezzo, che combattevano la criminalità anche con metodi non convenzionali, oltre la legalità, sfidando leggi accusate di non essere efficaci o, peggio, di proteggere più i delinquenti che le persone perbene.

Maurizio Merli

Poliziotti soli contro l’inerzia e l’ostilità delle istituzioni e la prepotenza di quella malavita non necessariamente organizzata, ma non per questo meno crudele, di cui è un buon esempio il Giulio Sacchi. interpretato da Tomas Milian in “Milano odia: la polizia non può sparare”: piccolo delinquente, poco rispettato anche all’interno del mondo criminale, vigliacco, ma allo stesso tempo psicopatico, sadico e freddo calcolatore, tanto da far paura ai suoi stessi complici (è probabilmente il criminale più malvagio dell’intero cinema italiano). A differenza dei normali polizieschi, in questi film non c’era molta attenzione alle indagini della polizia, a cui si preferiva l’azione, e spesso (ma non era una regola) il finale non era affatto lieto perché, in un’ottica di disillusione, non comportava il trionfo dei buoni.

Giulio Sacchi

Se non erano poliziotti, i protagonisti erano persone comuni che, vittime della violenza urbana e di uno stato incapace di proteggerli, imbracciavano le armi per ottenere la loro giustizia privata. Esempi in tal senso sono Franco Nero in “Il cittadino si ribella”, Tomas Milian in “Il giustiziere sfida la città” (che, piccola curiosità, nelle intenzioni iniziali dell’attore cubano, sarebbe dovuto essere una trasposizione del romanzo “First Blood”, quello che, sette anni dopo, avrebbe dato vita al personaggio di Rambo), Luc Merenda in “La città sconvolta: caccia spietata ai rapitori” e Henry Silva in “L’uomo della strada fa giustizia”.

 

Luc Merenda
Henry Silva

Più raramente, invece, le parti si invertivano e i protagonisti erano i criminali. Non solo coatti furfanti dal cuore nobile come Er Monnezza (sempre Tomas Milian), ma anche veri e propri gangster, come quelli della Trilogia del Milieu di Fernando Di Leo, composta da “Milano calibro 9”, La mala ordina” e “Il boss”.

Er Monnezza

Erano film che, da una parte, si ispirarono al poliziesco a stelle e strisce e a personaggi come l’ispettore Henry Callahan (Clint Eastwood), Paul Kersey (Charles Bronson in “Il giustiziere della notte”), Bullitt (Steve McQueen), Serpico (Al Pacino); ma che, dall’altra, unirono peculiarità tutte italiane, attingendo dai fatti di cronaca nera di quegli anni ed enfatizzandoli, sfociando spesso in un qualunquismo e in una retorica securitaria che costarono l’accusa di fascismo. Accusa qualche volta vera, ma altre volte frutto di una lettura molto superficiale, dal momento che contenuti più di sinistra non mancarono affatto. Anzi, soprattutto nei primissimi anni ’70, all’indomani del golpe Borghese, ricorrente era il tema della strategia della tensione e la denuncia di una criminalità come strumento per creare caos per poi imporre l’ordine attraverso un colpo di stato fascista, trama di film come “La polizia ringrazia”, “Milano trema: la polizia vuole giustizia”, “Poliziotti violenti”.

Generalmente, la genesi del genere è individuata nei due capolavori di Carlo Lizzani “Svegliati e uccidi – Lutring” (1966), che narra la carriera criminale del bandito milanese Luciano Lutring, e “Banditi a Milano” (1968), sulla storia della banda Cavallero. Film che, sebbene sia errato definire poliziotteschi, segnarono le origini di quel genere, il cui capostipite, tuttavia, è considerato da molti “La polizia ringrazia” di Stefano Vanzina.

Il poliziottesco attinse da altri generi, tra cui il cinema di impegno civile italiano (Rosi, Montaldo, Petri), il noir, lo spaghetti-western, dal quale provenivano la gran parte dei registi e degli attori, oltre alla visione da Far West delle realtà urbane italiane, e l’horror, per le influenze di registi come Dario Argento, Mario Bava e Lucio Fulci. Al genere si dedicarono anche alcuni tra i registi dell’horror italiano, come Umberto Lenzi (e la sua vena horror si nota in alcune scene cruente come quella del testimone ucciso con una palla da bowling in “Napoli violenta”) e, per un solo film, “Uomini si nasce, poliziotti si muore”, Ruggiero Deodato, il regista dei cannibal movie.

Tuttavia, la principale fonte fu sempre la stampa. Non solo perché essi si ispiravano alla cronaca quotidiana del tempo, ma anche perché da essa prendevano i titoli che, infatti, sembrano spesso articoli di giornale (e molte volte, un po’ come succede anche nel giornalismo con quelli che oggi definiamo titoli “click bait”, erano totalmente slegati dalle vicende narrate nel film, meri escamotage per promuoverne la visione).

A fare da sfondo ai film poliziotteschi furono le città, con le loro strade, il loro caos, la vita frenetica dei loro abitanti, le auto dell’epoca. Da Milano a Torino, da Genova a Roma, da Napoli a Bari. È nelle vie di questi grandi agglomerati urbani che si svolgono gli adrenalinici inseguimenti tra le auto dei criminali e le Alfa Romeo Giulietta verdi che, fino al 1976, erano in dotazione alla Polizia di Stato e che furono uno dei marchi di fabbrica del poliziottesco. Come lo fu la foto del presidente della Repubblica Giovanni Leone, sempre presente negli uffici della polizia. In carica dal ’71 al ’78, infatti, la sua presidenza coprì quasi tutto l’arco temporale in cui il poliziottesco fu in voga.

I bassi budget erano un’altra componente classica, tanto che in alcune scene, ci sono anche sequenze riciclate da film precedenti. È il caso della scena della Bmw bianca, che finisce tra le casse di legno in fiamme, originaria di “Milano trema: la polizia vuole giustizia”, ma riutilizzata in “Milano odia: la polizia non può sparare” e in “Roma a mano armata”. E riciclati erano anche i caratteristi e gli attori. Non solo perché grosso modo erano sempre gli stessi (è una prassi normale nel cinema), ma perché spesso, in film legati tra loro da una continuità narrativa, lo stesso attore si trovava ad interpretare personaggi diversi da una pellicola all’altra: come Tomas Milian, che veste i panni del gobbo nel già citato “Roma a mano armata” e, abbandonata la gobba ormai fatalmente bucata nell’epilogo del film, del cinese nel sequel “Il cinico, l’infame, il violento”.

Diversi, ma sempre ricorrenti, quindi, furono gli attori: dal grande Enrico Maria Salerno, frequente nei primi film del genere, al modello italo-francese Luc Merenda, talvolta inespressivo, ma spesso abile nei panni del poliziotto strafottente; dall’italo-americano John Saxon, già famoso per aver recitato accanto a Bruce Lee, al suo connazionale Henry Silva, più abile nei panni del cattivo che del buono. Per arrivare, all’ex attore di fotoromanzi Franco Gasparri e a Franco Nero.

Menzione a parte merita quello che potremmo definire l’assoluto re del poliziottesco, il cubano Tomas Milian, attore forse sottovalutato, molto abile nel trasformarsi per interpretare ruoli completamente diversi tra loro: è un crudele maniaco omicida,  ma anche un onesto poliziotto, passando dal volgare coatto di Roma. Un vero e proprio camaleonte, di cui nei film è da apprezzare specialmente la mimica e l’espressività, dal momento che, non essendo di lingua italiana, la sua voce era doppiata da Ferruccio Amendola.

Altra menzione a parte meritano le colonne sonore, composte principalmente da Franco Micalizzi, da Luis Bacalov, dagli Oliver Onions (i fratelli De Angelis, famosi anche per le musiche dei film di Bud Spencer e Terence Hill). Sono spesso veri e propri capolavori, capaci di accompagnare le sequenze adrenaliniche e quelle più drammatiche. Talvolta, da sole, valgono tutta la visione del film e qualche volta anche più del film stesso (tra i tanti che ne girarono, molti sono quelli davvero inguardabili).

Il poliziottesco riscosse grande successo tra il pubblico, non solo italiano, per tutti gli anni ’70; ma già verso la fine del decennio iniziò a manifestare segni di crisi, di stanchezza, forse anche a causa di una voglia di tranquillità in una società stanca della violenza di quegli anni. Già dalla seconda metà del decennio, infatti, mentre la qualità dei classici poliziotteschi si abbassava, iniziarono le commistioni con altri generi, come la commedia. E qui la storia del cinema poliziottesco arrivò ad un bivio, dividendosi e prendendo due strade diverse.

La prima portava verso Roma e vedeva, ancora una volta, Tomas Milian come assoluto protagonista, nei panni – negli 11 film della saga – di Nico Girardi detto Er Pirata:  ex delinquente diventato onesto poliziotto, dai modi, però, irriverenti, volgari e assolutamente poco eleganti; ma molto divertenti, specialmente quando, a fargli da spalla e da bersaglio dei suoi numerosi schiaffoni, era Franco Lechner, meglio noto come Bombolo, ex venditore ambulante che, per la sua mimica facciale e il suo modo di parlare, divenne tra i più divertenti caratteristi del cinema di quel tempo.

Bombolo e Tomas Milian

La seconda strada portava verso Napoli, dove, a combattere il crimine era Bud Spencer, che già nel ’73 aveva avviato, sotto la regia di Steno, la saga del commissario Rizzo, detto Piedone. Qui, agli elementi del poliziottesco, si aggiunsero le atmosfere di Napoli, i pugni di Carlo Pedersoli e la comicità di altri interpreti della comicità partenopea, come Enzo Cannavale.

Piedone

Il filone napoletano, poi, sposando la sceneggiata partenopea, prese ancora un’altra direzione con il cantante Mario Merola che, diretto da Alfonso Brescia, diede vita ad un’ulteriore ramificazione del poliziottesco, prima che il genere, all’inizio degli anni ’80, esaurisse del tutto la sua carica, scomparendo definitivamente.

I film poliziotteschi furono molto popolari, ma non riuscirono mai a farsi amare dalla critica italiana, che biasimava sia quelli che riteneva messaggi reazionari e qualunquisti, di apologia della violenza e della giustizia sommaria, sia la somiglianza di storie e personaggi.

E, che i critici proprio non fossero fan del genere, ce lo fa capire anche il ragioniere più famoso del cinema italiano, Ugo Fantozzi. Nell’esilarante scena della Corazzata Kotiomkin e dei 92 minuti di applausi, costringe Guidobaldo Maria Riccardelli, spocchioso dirigente aziendale appassionato di cinema d’essai, a vedere per due giorni e due notti consecutive, ininterrottamente a rotazione, film troppo popolari per lui, come “Giovannona coscia lunga”, “L’Esorciccio” e, appunto, “La polizia s’incazza” (film fittizio il cui titolo rimanda a “La polizia ringrazia”), «fino a che, all’alba del terzo giorno, la polizia si incazzò davvero».

 

 

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