Le emozioni della musica. Una lettura fenomenologica contemporanea
di Raffaele Pellegrino
Ascoltando il secondo movimento (“Tempo di valse”) della celebre Serenata per archi op. 22 di A. Dvořák, è impossibile non constatare come l’animo non si limiti a sentire una mera successione melodica e armonica attraverso il senso dell’udito, ma ascolti, cioè senta e comprenda, un’eccedenza spirituale rispetto al materiale meccanico che emette le sequenze sonore. Insomma, non è possibile udire solo accordi maggiori e minori; l’esperienza ci dice che proviamo qualcosa, o almeno ci illudiamo di attribuire un significato a ciò che sentiamo. Che si parli di sentimenti o di significati, i suoni sembrano non bastare a se stessi senza un nostro intervento psicologico e/o ermeneutico. Soffermiamoci sulle emozioni. Cosa significa sottolineare il rapporto tra musica e sfera emozionale? Che il compositore esprime nella musica da lui creata il proprio mondo affettivo? Che la musica incorpora affetti ed emozioni? Che c’è una corrispondenza tra il cuore di chi ascolta e ciò che ascolta? Che la musica riproduca affetti ed emozioni? Naturalmente, ciascun interrogativo è una sfida, un problema che qui mi piace affrontare, brevemente ma spero in maniera efficace, attraverso il pensiero del filosofo americano Peter Kivy, il quale ci fornisce una lettura originale della questione (lasciando, naturalmente, aperti dubbi e aporie).
Secondo Kivy la tristezza (ad esempio) è in relazione alla musica non perché essa ha il potere di renderci tristi, bensì perché l’emozione è una sua qualità percettiva. Partendo dalla distinzione tra esprimere qualcosa ed essere espressivo di qualcosa, riportiamo il suo celebre esempio: se le circostanze mi spingono a urlare e a stringere i pugni, io ho espresso la mia emozione, perché l’urlare e lo stringere i pugni sono l’espressione emotiva che mi caratterizza; d’altra parte il San Bernardo ha una faccia triste, ma ciò non significa che la faccia del San Bernardo esprima tristezza, poiché di sicuro il San Bernardo non è sempre triste; dunque non stiamo dicendo che esso esprime tristezza, quanto piuttosto che esso è espressivo di tristezza. Arriviamo alla musica. Se diciamo che la musica esprime, ad esempio, tristezza, cadremmo nel pericolo di descrivere la musica emotivamente anche quando è chiaro che essa non esprime le emozioni che le ascriviamo (la tristezza della musica starebbe in stretta relazione con la tristezza di qualcuno). L’espressività della musica rientra, dunque, nel paradigma dell’essere espressivo di. Il “Tempo di valse” allora mi commuove non perché le sue note mi portano alla commozione, ma perché io sono mosso dalla commozione presente nella sua struttura musicale. E tuttavia (almeno) un problema rimane (l’avevamo accennato all’inizio): perché udiamo emozioni e non altro? Secondo Kivy l’evoluzione naturale dell’uomo così come spiega la tendenza generale degli esseri umani a vedere figure ambigue come forme animate anziché come forme inanimate (si pensi alle forme viventi “disegnate” dalle nuvole), chiarisce anche che i suoni li percepiamo come animati, cioè come espressivi di emozioni.
La posta in gioco è troppo alta per poter essere decisa tout court da queste riflessioni: siamo così sicuri che le qualità percettive di cui la musica si dice portatrice siano oggettivamente riconoscibili in ogni sistema tonale e da chiunque alla stessa maniera? L’universalità della musica, tanto sostenuta, è un’arma a doppio taglio: da un lato insiste sulla propria comunicabilità effettivamente universale, dall’altro rischia di cristallizzare i suoi contenuti in fallaci standard emotivi e/o semantici che ogni cultura musicale dovrebbe esplicare: un accordo minore è davvero sempre e solo dotato percettivamente di tristezza?
Di sicuro la teoria di Kivy tenta di sottrarre la musica a quella trappola che Hegel chiamava “l’ah e l’oh dell’animo”, cioè a quel dominio di espressione indiscriminata di pathos, pur ritagliandole la vitale analogia con il cuore dell’uomo.
